Interview von Sofia Bergmann, alle Bilder von Tony Luong
In unserem sechsten tIR Spotlight haben wir mit dem freiberuflichen Fotografen Tony Luong aus Boston über seine Arbeit gesprochen – und darüber, wie man Kreativität und Bildsprache in einer herausfordernden Branche dennoch weiterentwickelt.
Es beginnt oft mit: „Hey, wie läuft deine Woche?“ noch bevor die Kamera klickt, sagt Tony. Tony Luong hat in so ziemlich jeder Situation fotografiert und strebt immer nach einer gemeinsamen Ebene, um selbst in schwierigsten Situationen eine Verbindung herzustellen, die es ihm ermöglicht, gute Motive zu bekommen.
Seine Fotos gewähren einen Einblick in seine Bestrebungen, die menschliche Natur einzufangen. „Ob kommerziell, im Reportagestil oder in der Porträtfotografie. Vieles basiert auf meinem Interesse an der menschlichen Verfassung und wie diese dargestellt wird. Das lässt sich auf jede Arbeit anwenden; es geht mehr um mein Interesse daran, wie wir in der Interaktion mit anderen navigieren“, sagt er. Seit 2015 arbeitet er als Freiberufler und hat eine Ästhetik entwickelt, die sowohl irgendwie fremd als auch vertraut ist und die immer in seiner Arbeit durchscheint, egal wer der Kunde ist.
Seine Reise begann 2010, als er eine Tumblr-Seite eröffnete. „Um ehrlich zu sein, dachte ich nicht, dass es funktionieren würde“, sagt er. „Ich wusste, dass ich Interesse an Fotografie hatte, und ich nahm die Dinge auch gelassen hin und verstand, dass alles Kleinste oder Größte irgendwie ein Schritt vorwärts ist, um eine Art Karriere zu machen.“Nach seinem Abschluss am Massachusetts College of Art im Jahr 2009 mit einem Master in Fine Arts verdankt er Tumblr, den Anfragen von Zeitungskiosken und dem Aufbau einer Fotografen-Community seinen ersten Fuß in der Tür. Seitdem wird er von einigen der größten Magazine beauftragt, unter anderem National Geographic, Rolling Stone, Die Zeit, The New York Times, Wall Street Journal Magazine, The Atlantic, TIME, The Guardian Saturday Magazine.
Der Auftrag für TIME, über die Vorwahlen der Demokratischen Partei zu berichten, war eines seiner aufregendsten Projekte. „Das war eine sehr selbstverwirklichende Aufgabe, weil sie mir so viel Freiheit gewährte. Sie gab mir die Möglichkeit, das zu tun, was ich wirklich gerne mache“, sagte er. In diesem Jahr fotografierte er auch die Künstlerin Jenny Holzer, erst im Auftrag des Guardian und dann auf ihre eigene Anfrage hin – ein Beweis für seine Fähigkeit, mit Menschen zu arbeiten und einen angenehmen Raum vor der Kamera zu schaffen.
Der Gewinn von Vertrauen ist eine entscheidende Voraussetzung für einen Porträtfotografen: „Niemand mag es wirklich, fotografiert zu werden. Ich würde es auch nicht mögen, und ich weiß, dass die Person, die ich normalerweise fotografiere, es auch nicht mögen wird. Es war immer in meinem besten Interesse, so präsent zu sein und so viel wie möglich ein normaler Mensch zu sein. Am Ende des Tages möchten die Menschen einfach das Gefühl haben, dass sie eine solide Vertrauensbasis haben.“
Unabhängig von der anstehenden Aufgabe möchte Luong, dass seine Fotos faszinierend sind, vielleicht sogar verwirrend. „Ich versuche immer zu überlegen, wie ich dich in einem Graubereich existieren lassen kann, wenn du dir ein Foto ansiehst…Ich möchte nicht, dass du vollständige Antworten hast.“
Von the Image Report Mitbegründerin Sofia Bergmann
Dies ist die Erzählung eines Landes und seiner Nation, dessen Existenz bedroht ist. Die Mitbegründerin von the Image Report, Sofia Bergmann, lebte 2019 für ein halbes Jahr in Armenien und arbeitete als Journalistin fürEVN Report.Während dieser Zeit bereiste sie die umstrittene Region Artsakh (Bergkarabach), wo der Konflikt in jüngster Zeit eine dramatische Wendung nahm. Die hier gezeigten Fotografien aus Artsakh stammen aus dem Jahr 2019, dem letzten Jahr des Friedens seit 1994, bevor 2020 der Krieg mit Aserbaidschan erneut ausbrach.
Die Konsequenz dieses Konflikt war Gewalt und die Einmischung in die Souveränität Armeniens. Seit Dezember 2022 leidet Artsakh unter einer verheerenden Blockade, die die Versorgung mit Nahrungsmitteln und Gütern abschneidet. Dies kulminierte in einem Angriff Aserbaidschans auf Armenien am 19. September 2023, der zu ungefähr 100.000 geflüchtete Artsakh-Armenier gebracht hat, die vor Bomben und Gewalt aus ihrer Heimat nach Armenien (ein Nachbarland) durch die Berge reisen mussten. Große Teile von Artsakh gingen 2020 an Aserbaidschan verloren und jetzt auch die Hauptstadt Stepanakert. Artsakh wird ab Januar komplett Aserbaidschan gehören. Die in diesem Bericht gezeigten Orte sind buchstäblich in dem Konflikt verschwunden, der auf den Völkermord an den Armeniern zurückgeht und auch auf sowjetischen geopolitischen Entscheidungen basiert. Die Menschen, von denen hier die rede ist, sind entweder vertrieben worden, befinden sich derzeit geflüchtet oder erleiden noch schlimmere Schicksale.
„Ich wusste, dass sie die Kinder töten würden“, erzählt Galia (auf dem ersten Bild), während sie davon berichtet, wie sie während des ersten Krieges zwischen 1988 und 1994 ihre Kinder in Sicherheit brachte und in ihre Heimat Artsakh (der armenische Name für Bergkarabach) zurückkehrte. Artsakh ist eine ethnisch armenische autonome Nation, die derzeit von Aserbaidschan angegriffen wird und deren Existenz bedroht ist. In den 26 Jahren des Waffenstillstands seit 1994 wurde Artsakh wiederaufgebaut, es entwickelten sich Subkulturen und ein Hauch von Hoffnung erfüllte die Region.
Dennoch lebten die Menschen in ständiger Angst vor einem erneuten Ausbruch der Kämpfe, aber sie setzten sich weiterhin unermüdlich für eine würdige Zukunft ein. Trotz der weitgehenden Zerstörung während des Konflikts boten die Bemühungen zur Wiederherstellung kultureller Stätten, die atemberaubenden Berglandschaften, die aufkeimenden Subkulturen und Menschen wie Galia einen Hoffnungsschimmer für Artsakh. Tausende starben während des Krieges von 2020 auf beiden Seiten. Zehntausende in Artsakh wurden zu Flüchtlingen, einschließlich der Menschen in dieser Serie. Sieben Gebiete gingen verloren, ebenso wie fast 4.000 armenische Soldaten – darunter jugendliche Soldaten – und mehr als 80 Zivilisten. Es sind Aufnahmen aufgetaucht, wie die Nahaufnahme der Exekution armenischer Kriegsgefangener oder die Verstümmelung getöteter Soldaten, einschließlich der vulgären Schändung des entblößten Körpers von einer Soldatin Anush Apetyan.
Schwere Artillerie, unterstützt aus der Türkei, hat Armenien und Artsakh in einem ungleichen Kräfteverhältnis weitgehend unterlegen gemacht. Von Artsakh ist heute nur noch die Hauptstadt Stepanakert übrig geblieben, die über den Lachin-Korridor-Gebirgspass mit Armenien verbunden ist. Der Lachin-Korridor ist seit Dezember 2022 von Aserbaidschan blockiert, was die Bevölkerung von Artsakh von Nahrung und Versorgungsmitteln abschneidet. Diese Maßnahme wird neben der Gewalt auch als Kriegstaktik eingesetzt, wodurch die humanitäre Lage noch verschlimmert wird. Kriegsverbrechen, die von Aserbaidschan begangen wurden, sind Gegenstand von rechtlichen Verfahren vor dem Internationalen Gerichtshof und dem Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte. Parallel dazu hat Aserbaidschan trotz internationaler Bemühungen weiterhin Waffenstillstandsabkommen verletzt, einschließlich der jüngsten Angriffe auf Artsakh am 19. September 2023. Dies ereignet sich zeitgleich mit einer Vereinbarung der Europäischen Union mit Aserbaidschan, das nun als alternativer Gaslieferant für Russland dient, angesichts des andauernden Konflikts zwischen Russland und der Ukraine.
Die umfangreiche türkische Unterstützung in diesem Konflikt hat historische Wurzeln, die bis ins Jahr 1915 zurückreichen. Während der osmanischen Herrschaft wurde ein Völkermord an den Armeniern begangen, bei dem weite Teile des armenischen Territoriums ausgelöscht wurden. Dieie Türkei erkennt diese Verbrechen bis heute nicht als Völkermord an. Aserbaidschan fühlt sich eng mit der Türkei verbunden und teilt eine gemeinsame kulturelle und historische Identität. Die Spannungen in der Region zwischen Armeniern und Türken halten aufgrund dieser historischen Ereignisse und der damit verbundenen Konflikte weiterhin an. Die anhaltenden Spannungen führten dazu, dass Artsakh, obwohl es sich unter sowjetischer Herrschaft befand, seine Unabhängigkeit von Aserbaidschan erklärte. Der Zusammenbruch der Sowjetunion löste dann einen brutalen Krieg um die Region aus, die zwar autonom, aber international nicht anerkannt war. Während dieser Zeit war Armenien der einzige Verbündete von Artsakh und half bei der Verteidigung der Gebiete.
Dies führte schließlich zu einer Waffenstillstandsvereinbarung, die zwischen 1994 und 2020 Bestand hatte. Die unabhängige und demokratisch gewählte Regierung von Artsakh hat die armenische Währung eingeführt und unterhält enge kulturelle, historische und religiöse Verbindungen zu Armenien. Dies stärkt die gemeinsame Identität und Bindung zwischen den beiden Regionen. Seit der Erklärung der Autonomie von Artsakh haben viele aserbaidschanische Familien, die nach Aserbaidschan zurückgekehrt sind, ebenfalls erheblich gelitten und leben unter Bedingungen, die als slum-ähnlich angesehen werden können. Dies verdeutlicht die tiefgreifenden Auswirkungen des Konflikts auf die Menschen in der Region und die dringende Notwendigkeit, nach einer friedlichen Lösung zu suchen, um das Leiden und die Unsicherheit zu beenden.
Der aserbaidschanische Präsident Aliyev wurde international für seine Untätigkeit in den letzten Jahrzehnten kritisiert, um diesen Familien zu helfen, und in gewisser Weise schien er sie als Symbol für die armenische Aggression zu verwenden. Allerdings sind das Fehlen unabhängiger freier Medien oder demokratischer Wahlen in Aserbaidschan, zusammen mit einem ungünstigen Ruf in Bezug auf Menschenrechte und einem Informationskrieg in sozialen Medien, Faktoren, die die Vorstellung in Aserbaidschan genährt haben, dass Armenien der Aggressor sei. Es ist wichtig zu beachten, dass die Vereinten Nationen, die Vereinigten Staaten, Frankreich und andere Akteure Aserbaidschan als den Aggressor in diesem Konflikt bezeichnet haben.
Von the Image Report Mitbegründerin Sofia Bergmann
Im Zeitraum zwischen Januar und März bereiste die Mitbegründerin von The Image Report, Sofia Bergmann, Argentinien, um verschiedene Projekte zu fotografieren. Eine zentrale Frage, die ihr während ihrer Besuche in entlegenen und überfüllten Orten aufkam, lautete: Sollten diese Orte überhaupt besucht oder lieber in Ruhe gelassen werden? Die Collagen der Serie „Human Saturation“ stellen unsere Rolle als Menschen in Frage, die die Macht und den Wunsch haben zu reisen und dadurch verschiedene Biosphären zu betreten und zu stören, was letztendlich zu einer Form der Ausbeutung führt, die wir für unser Dasein als notwendig erachten – sei es für harmlose Freizeitaktivitäten oder rücksichtslose Extraktion und Konsum.
Mit der vierten Ausgabe des „tIR Spotlight“ wendet sich die Aufmerksamkeit der Zeitschrift der multimedialen Fotografie zu und wie digitale Collagen auf größere Themen verweisen können. Die Collagen wurden bereits in Ausstellungen in Berlin und online präsentiert und finden nun ihren Weg ins tIR Spotlight, um einen neuen Ansatz für fotografische Methoden zu bieten. Als Journalistin und Fotografin vereint Sofia Bergmann in diesen Collagen informative Aspekte durch einen journalistischen Blickwinkel und spielt mit der Fotografie, um unwirkliche, dennoch plausible Szenarien zu erschaffen. Als Ausnahme von ihrer üblichen Arbeit reflektieren sie ihre Erfahrungen und Schuldgefühle sowohl als Konsumentin als auch als jemand, der das Reisen für ihre kreative Arbeit nutzt.
Just a Reflection.
Warum besuchen wir Orte, obwohl wir an ihrer Zerstörung mitschuldig sind?
Während meiner Reisen und Fotografien in ganz Argentinien wurde ich mit der Fähigkeit der Menschen konfrontiert, unsere Umgebung unbekümmert zu durchdringen. Diese Erlaubnis, die wir uns geben, in Ökosysteme einzutreten, sei es in der Natur oder in Gemeinschaften, bildete die Grundlage für diese Serie, die eine Entwicklung hin zu einer kavalierten menschlichen Invasion und Ausbeutung für Freizeit und Konsum zeigt.
Durch die Verwendung meiner Fotos von indigenen Gemeinschaften im Norden Argentiniens, schmelzenden Gletschern und bedrohten Arten in Patagonien, kombiniert mit einer allgegenwärtigen Sättigung von Menschen, sind meine Collagen selbstkritische, surrealistische Darstellungen unserer entfesselten Rolle in der Welt und der Ironie des Tourismus.
Just a Game.
Just a Holiday.
Just a Reflection.
Die Collagen umfassen: Der Perito-Moreno-Gletscher, eine der weltweit wichtigsten Wasserquellen, die aufgrund des Klimawandels in jüngster Zeit zu schrumpfen begonnen hat. Er zieht auch massenhaft Touristen an, die aus aller Welt kommen, um seine Größe und Schönheit zu bewundern, während er langsam schmilzt.
Pinguine und Seelöwen auf der Isla Martillo in Patagonien, wo regelmäßig Tour Boote vorbeifahren. Der nach oben schauende Königspinguin ist einer von nur zwei auf der Insel – sie haben aufgrund steigender Temperaturen Schwierigkeiten, erfolgreich Eier auszubrüten.
Jujuy und Salta, Argentinien. Wüstengebirge und indigene Dörfer im Norden Argentiniens verzeichnen einen Anstieg des Tourismus. Die türkisfarbenen Becken in den Salzminen Las Salinas Grandes sind eine der größten Attraktionen, obwohl der Bergbau das Grundwasser für lokale Bauern kontaminiert und erschöpft hat.
Überfüllte Strände in der Nähe von Mar del Plata – einem der beliebtesten Urlaubsgebiete Argentiniens, etwa 400 km südlich der Hauptstadt Buenos Aires.
Human Saturation lädt dazu ein, über die ethischen Implikationen des Reisens und dessen Auswirkungen auf verschiedene Ökosysteme und Gemeinschaften nachzudenken. Die Kollision von natürlicher Schönheit, menschlicher Invasion und Ausbeutung in ihren Werken betont die Diskrepanz zwischen unserem Wunsch zu erkunden und dem Schaden, den wir oft unwissentlich oder wissentlich verursachen.
Die in Berlin lebende Fotografin Thejaswini Chandran teilt das Magazin ‚within/without‘, das während des Covid-19-Lockdowns entstand, als sie wieder in ihrer Heimatstadt Bangalore, Indien, lebte.Wie viele Menschen in dieser Zeit nahm Chandran einen Schritt zurück und betrachtete das häusliche Leben, die persönliche Neugier auf gefundene Objekte und ließ sich von Träumen und der Vorstellung des eigenen Körpers als Motiv inspirieren.
In unserer dritten Ausgabe der tIR-Spotlight-Reihe bietet ‚within/without‘ einen weiteren Einblick in die Verwendung von Fotografie, wie wir sie bereits in unserem Blog vorgestellt haben: die Fähigkeit dieses Mediums, uns kreativ mit dem verfügbaren Material auseinanderzusetzen, verschiedene Emotionen zu verarbeiten und Gedanken auszudrücken, wenn wir mit einer ungewissen Zukunft und begrenzten Ressourcen konfrontiert werden, wie es während der Covid-19-Pandemie der Fall war. Chandrans fotografische Arbeit dreht sich um die Verschmelzung von Imagination und sozialer Gerechtigkeit, einschließlich Feminismus und Intersektionalität.
Thejaswini Chandran: Das within/without-Zine begann als Versuch, meinen konzeptuellen Prozess zu reduzieren und das zu nutzen, was meine Eltern zu Hause hatten. Die Covid-19-Pandemie war gerade ausgebrochen und ich saß im Haus meiner Eltern fest. Ich grübelte über das ‚Innen‘ und das ‚Außen‘, das ‚Mentale‘ und das ‚Physische‘, das ‚Wir‘ und das ‚Sie‘.
Einige der Seiten wurden direkt aus meinen Träumen entnommen. Andere wurden von Ereignissen in den Nachrichten und meiner unmittelbaren Umgebung inspiriert. In Träumen und Realität hängt meine Erinnerung an Texturen und Farben. Sie füllen die Lücken, beleben Erfahrungen.
Bewegung ist ein weiteres häufiges Thema in meiner Arbeit. Vielleicht liegt es daran, dass ich Filme liebe und selbst etwas unbeholfen mit dem Medium Video umgehe. Wenn ich über Innen und Außen nachdenke, kann ich Bewegung und Stillstand nicht ignorieren und verbinde sie folglich mit Produktivität und Ruhe.
Das Zine ist eine Kombination verschiedener binärer Denkweisen, entstanden in einer Zeit kollektiver Panik und Stress, die den hyper-obsessiven Zustand widerspiegelt, in dem ich mich befand. Obwohl die Fotografien hyperrealistisch sind, sind sie gleichzeitig surreal und erschaffen eine Welt, die nur von mir und meinen Obsessionen bevölkert ist.
Ich bin in Bangalore, Indien, geboren und aufgewachsen und lebe jetzt in Berlin. Von Kindheit an von feministischen Werten geprägt, waren meine besten Freunde in meiner Kindheit Bücher und das Internet. Durch sie habe ich Fakten über die Welt gelernt und mich gleichzeitig für Fantasie und Kreativität geöffnet.
Meine kreative Praxis als Erwachsene vereint diese faszinierenden Elemente meiner Kindheit: das Erzählen wichtiger Geschichten mit einem Hauch von Fantasie, hauptsächlich durch Fotografie und Collagen. Veganismus, Feminismus, Queerness und intersektionale Revolution sind meine Grundwerte. In letzter Zeit arbeite ich an einer Dokumentarserie, die die undurchsichtige Welt von Pässen, Visa und ungleicher Mobilität beleuchtet. Ich bin ständig auf der Suche nach weiteren Menschen, die ich für diese Serie fotografieren kann.
Die in Berlin lebende Fotografin Thejaswini Chandran teilt das Magazin ‚within/without‘, das während des Covid-19-Lockdowns entstand, als sie wieder in ihrer Heimatstadt Bangalore, Indien, lebte.Wie viele Menschen in dieser Zeit nahm Chandran einen Schritt zurück und betrachtete das häusliche Leben, die persönliche Neugier auf gefundene Objekte und ließ sich von Träumen und der Vorstellung des eigenen Körpers als Motiv inspirieren.
In unserer dritten Ausgabe der tIR-Spotlight-Reihe bietet ‚within/without‘ einen weiteren Einblick in die Verwendung von Fotografie, wie wir sie bereits in unserem Blog vorgestellt haben: die Fähigkeit dieses Mediums, uns kreativ mit dem verfügbaren Material auseinanderzusetzen, verschiedene Emotionen zu verarbeiten und Gedanken auszudrücken, wenn wir mit einer ungewissen Zukunft und begrenzten Ressourcen konfrontiert werden, wie es während der Covid-19-Pandemie der Fall war. Chandrans fotografische Arbeit dreht sich um die Verschmelzung von Imagination und sozialer Gerechtigkeit, einschließlich Feminismus und Intersektionalität.
Thejaswini Chandran: Das within/without-Zine begann als Versuch, meinen konzeptuellen Prozess zu reduzieren und das zu nutzen, was meine Eltern zu Hause hatten. Die Covid-19-Pandemie war gerade ausgebrochen und ich saß im Haus meiner Eltern fest. Ich grübelte über das ‚Innen‘ und das ‚Außen‘, das ‚Mentale‘ und das ‚Physische‘, das ‚Wir‘ und das ‚Sie‘.
Einige der Seiten wurden direkt aus meinen Träumen entnommen. Andere wurden von Ereignissen in den Nachrichten und meiner unmittelbaren Umgebung inspiriert. In Träumen und Realität hängt meine Erinnerung an Texturen und Farben. Sie füllen die Lücken, beleben Erfahrungen.
Bewegung ist ein weiteres häufiges Thema in meiner Arbeit. Vielleicht liegt es daran, dass ich Filme liebe und selbst etwas unbeholfen mit dem Medium Video umgehe. Wenn ich über Innen und Außen nachdenke, kann ich Bewegung und Stillstand nicht ignorieren und verbinde sie folglich mit Produktivität und Ruhe.
Das Zine ist eine Kombination verschiedener binärer Denkweisen, entstanden in einer Zeit kollektiver Panik und Stress, die den hyper-obsessiven Zustand widerspiegelt, in dem ich mich befand. Obwohl die Fotografien hyperrealistisch sind, sind sie gleichzeitig surreal und erschaffen eine Welt, die nur von mir und meinen Obsessionen bevölkert ist.
Ich bin in Bangalore, Indien, geboren und aufgewachsen und lebe jetzt in Berlin. Von Kindheit an von feministischen Werten geprägt, waren meine besten Freunde in meiner Kindheit Bücher und das Internet. Durch sie habe ich Fakten über die Welt gelernt und mich gleichzeitig für Fantasie und Kreativität geöffnet.
Meine kreative Praxis als Erwachsene vereint diese faszinierenden Elemente meiner Kindheit: das Erzählen wichtiger Geschichten mit einem Hauch von Fantasie, hauptsächlich durch Fotografie und Collagen. Veganismus, Feminismus, Queerness und intersektionale Revolution sind meine Grundwerte. In letzter Zeit arbeite ich an einer Dokumentarserie, die die undurchsichtige Welt von Pässen, Visa und ungleicher Mobilität beleuchtet. Ich bin ständig auf der Suche nach weiteren Menschen, die ich für diese Serie fotografieren kann.
Volker Kreidler fotografiert seit über 30 Jahren in Osteuropa. Seine jüngste Serie ‚Border Areas‘ versucht, das Leben der Menschen an der polnischen und ungarischen Grenze zur Ukraine einzufangen. Das Projekt begann im Oktober 2021 und dauerte bis März 2022, kurz vor der russischen Invasion. Im September 2022 konnte er zurückkehren, begleitet von seiner jetzigen Kollegin Anastasiia Kuznietsova, einer ukrainischen Fotografin, die nach Berlin geflohen ist.
Kreidlers Fotos sind nicht reißerisch und zeigen nicht das Bild der Ukraine, das wir in den Medien sehen. Obwohl einige Elemente des Krieges sichtbar sind, konzentriert er sich auf die ungeschönte Darstellung der Realität. Die Serie besteht aus einer Mischung von Straßen- und Landschaftsfotografien aus diesen Regionen und soll nicht nur zeigen, wie diese Orte aussehen, sondern auch die komplexen Beziehungen zwischen den Menschen und ihrer Umwelt sowie ihr Zusammenleben visualisieren.
Für unsere zweite tIR-Spotlight-Serie haben wir Kreidler getroffen, um mit ihm über seine Arbeit und ‚Border Areas‘ zu sprechen.
„Ihr könnt hier einfach nicht fotografieren, die sind alle super nervös. Die denken sofort, ihr seid russische Spione. Du weißt nicht, wer eine Waffe im Keller hat.„
tIR: Volker, kannst du uns zunächst erzählen, wie du zur Fotografie gekommen bist und welche Themen dich bisher am meisten interessiert haben? Was hat dich dazu bewogen, so viel in Osteuropa zu arbeiten?
Volker Kreidler: Ich fotografiere im Prinzip seit 140 Jahren. Mein Vater war Fotograf, mein Großvater, mein Urgroßvater. Wir machen das seit 1880 und ich bin quasi im Fotolabor aufgewachsen, das ist kein Witz. Und bei uns gab es nur Fotografie. Es gab ein Fotogeschäft in der schwäbischen Provinz, da war meine Mutter drin. Mein Vater war meistens weg und hat irgendwas fotografiert. Ich dachte, das will ich auch machen, weil ich das Medium eigentlich total interessant fand, aber nicht als Künstler, sondern als Fotograf. Ich habe dann bei meinem Vater eine Ausbildung gemacht, das ist aber voll in die Hose gegangen und war dann Anfang der 80er Jahre viel in Stuttgart und habe da richtig Werbung gemacht. Damals fuhren die Fotografen in Porschenwagen, das waren gute Zeiten.
Als 1989 die Wende kam, war das für uns Fotografen wie ein Film. Es war das gleiche Land, die gleiche Sprache, aber es war irgendwie anders. Es war natürlich so, dass alle die ehemalige DDR fotografieren wollten. Und ich bin mit einem Freund nach Dresden gefahren, wir wollten Architektur aus den 30er Jahren fotografieren. Und ich habe das Deutsche Hygiene-Museum fotografiert. Der Direktor hat dann gesagt: ‘Bleib doch hier, wir haben hier im Museum ein ehemaliges Studio, so 600 Quadratmeter, das kannst du haben’. Der Direktor ging dann 1991 nach Kiew und kam zu mir und sagte: ‘Du musst unbedingt nach Kiew, das ist total abgefahren. Wir müssen irgendein Projekt machen.’ Dann haben wir gedacht, ok, Tschernobyl. Dann bin ich nach Kiew geflogen. Das war mein erstes Osteuropa-Projekt. Seitdem mache ich fast nur noch das.
Deine jüngste Serie ‚Border Areas‘ dokumentiert den Alltag in den ukrainischen Grenzgebieten vor und während des Krieges. Wie ist dieses Projekt entstanden? Was war das Ziel des Projekts?
Ich mache seit 30 Jahren ähnliche Sachen, es geht eigentlich um soziale Topographie. Also die Wechselwirkung zwischen Stadt und Mensch und Gesellschaft.
Im Prinzip geht es mir darum, dem Betrachter zu vermitteln, nicht wie es dort aussieht, sondern wie so ein System, wie so ein Land, wie so eine Stadt funktioniert. Darum geht es eigentlich – ich vermittle, ich mache keinen Journalismus. Border Areas war ein gemeinsames Projekt von mehreren Universitäten aus verschiedenen Ländern, die zeigen wollten, wie die Menschen in diesen Grenzgebieten leben. Die Wissenschaftler haben in ausgesuchten Städten Interviews geführt, zwei an der polnisch-ukrainischen Grenze, zwei an der ukrainisch-ungarischen Grenze.
Und dann ist Anastasiia später mitgekommen?
Genau, die Nastya [Anastasiia] ist im Prinzip ein Kriegsflüchtling und die arbeitet jetzt bei mir. Also, ich habe darauf bestanden, einen ukrainischen Fotografen mitzunehmen, weil ich nicht will, dass es so ist, wie es oft ist, dass dann irgendwelche Westeuropäer hinfahren und irgendwas machen. Ich bin im September noch mal hingefahren und dann ist sie mitgekommen.
Gibt es Momente, Emotionen, Orte oder Menschen aus dieser Serie, die du nie vergessen wirst?
Nastya ist eine Woche nach Kriegsbeginn nach Berlin geflohen und wir sind über die Grenze gefahren. Kaum waren wir über die ukrainische Grenze, brach sie komplett zusammen.
Ich war in Lviv, die ganze Stadt war voller Soldaten und ich habe mich schon gewundert, weil alle jungen Leute in Kampfuniformen waren, die waren alle so 17, 18, 19 Jahre alt. Eine Stunde später kam ein Bus, die Soldaten wurden reingesteckt und dann sind sie ganz langsam durch die Stadt gefahren. Die Leute, die da rumstanden, sind alle auf die Knie gefallen. Ich bekomme jetzt Gänsehaut. Es gab so viele Situationen – bei meinem ersten Luftalarm lag ich im Hotel im Bett.
Bist du dann aufgewacht und in den Keller gegangen oder hast du gewartet?
Ich ging runter und sie sagten: „Volker, was ist los?“ „Luftalarm“, sagte ich. „Kein Problem, geh wieder ins Bett.
Was hast du aus “Border Areas” gelernt oder mitgenommen, das sich von früheren Projekten unterscheidet?
Der Hauptunterschied ist, dass die Fotos, die ich dort gemacht habe, in einer gefährlichen Kriegssituation entstanden sind. Nastya war einmal wirklich in Schwierigkeiten. Die Polizei hat sie [in Uzhgorod] verfolgt, sie ist in einen Supermarkt geflüchtet und dann wurden wir beide verhaftet. Die wollten uns natürlich nichts Böses, aber sie haben gesagt: „Ihr könnt hier einfach nicht fotografieren, die sind alle super nervös. Die denken sofort, ihr seid russische Spione. Du weißt nicht, wer eine Waffe im Keller hat.“
Hat sich dadurch deine Rolle als Fotograf vielleicht ein bisschen verändert?
Nein, ich mache dasselbe wie vorher. Man muss natürlich aufpassen, das hat mit Respekt zu tun. Du musst dich so verhalten, dass du nicht irgendwie in ihre Sphäre eindringst. Du musst also anders arbeiten.
Du fotografierst auf eine Weise, die kein Detail auslässt und oft aus einer Distanz heraus, die auch die umgebenden Elemente mit einbezieht. Kannst du uns mehr über deine fotografischen Methoden erzählen?
Ich komme aus der [Andreas] Gursky Schule. Früher wollte man große Bilder machen: Maximale Information, die ganze Realität drauf. Das hat sich im Laufe der Jahre geändert. Ich persönlich gehe immer näher ran. Früher habe ich auch keine Menschen fotografiert.
Das passt auch zu dem, was du vorhin gesagt hast: Alltag zeigen, nicht nur Krieg.
Das Problem war: Als ich das erste Mal dort war, war das Land normal. Als ich das zweite Mal dort war, im September 2022, gab es Krieg. Aber in den Orten in der Westukraine, wo ich war, gab es keinen Krieg. Und ich bin wirklich verzweifelt herumgelaufen, weil ich einen Unterschied fotografieren wollte. Aber es gab keinen! Es war sogar besser, denn es war Sommer und alle waren draußen und es war warm. Und ich dachte, was soll ich fotografieren? Ich wollte die Bunker fotografieren, aber das ist so ein Klischee. Also habe ich fotografiert, was da war, und das war normales Sommerleben.
Was sind einige deiner Frustrationen mit der Fotografie heute? Auf welche zukünftigen Projekte freust du dich?
Ich habe immer fünf oder sechs Projekte, an denen ich arbeite, ich fahre demnächst nach Athen und mache dort ein Buchprojekt. Dann gibt es ein Projekt über meine Familiengeschichte, über die ganzen Fotografen in meiner Familie. Ich habe über 400.000 Glasplatten aus der Zeit und die will ich eigentlich irgendwie aufbereiten und will quasi die Realität von damals vor hundert Jahren, die es nicht mehr gibt, mit KI nachbilden.
Die Frustration ist eigentlich immer die Kohle. Die zahlen nicht mehr richtig, das ist irgendwie lächerlich. Da kannst du froh sein, wenn du die Fahrtkosten drin hast.
Meinem kürzlich viel zu früh verstorbenen Freund und bedeutenden Architekturfotografen Robert Conrad sind die Fotos dieser ersten Serie für den tIR Spotlight gewidmet. Fünf Jahre lang (2005-2010) haben wir in den Herbst und Wintermonaten rund 70 ehemalige Militäranlagen in den fünf neuen Bundesländern fotografiert. Neobarocke Bauten der Wilheminischen Zeit, dörflich anmutende Nazikasernen, sozialistische Zweckbauten der Nachkriegszeit. Robert hatte einen Plan. Dieser Plan überzeugte die Verwertungsgesellschaft Bild-Kunst in Bonn, die uns das Projekt finanziert hat. Robert kannte diese Orte, er hatte sie alle in den neunziger Jahren besucht, viele mehrfach. Seine geheimen Wege führten uns an verlassene Orte. Er war detailversessen, wollte die Geschichte hinter den Fassaden erfahren. Zu welchem Zweck wurde was gebaut, welche Materialien wurden verwendet, wer war der Architekt. Und er wusste alles. Ich habe nur auf den Auslöser gedrückt. Die Bilder hat Robert gemacht.
Mit dem Abzug der alliierten Truppen aus der Bundesrepublik Deutschland fielen im letzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts eine große Zahl bislang militärisch genutzter Liegenschaften an Bund und Länder. Wir fotografierten geradezu endlose, vorher jeder öffentlichen zivilen Bestandsaufnahme und Planung entzogene Flächen mit bislang streng geheimgehaltenen baulichen Anlagen gerieten so innerhalb weniger Jahre von einem Dasein als weiße Flecken auf der Landkarte in den Aufgabenbereich staatlicher und kommunaler Stadtplanung und baulicher Landesentwicklung. Auf dem Territorium der Neuen Bundesländer hinterließen seit dem Fall des Eisernen Vorhangs die Westgruppe der GUS-Truppen nach ihrem Abzug bzw. Einheiten der Nationalen Volksarmee nach ihrer Auflösung riesige brachliegende Areale. Durch die Aufhebung militärischer Nutzung und Geheimhaltung sind zahlreiche bauliche Zeugnisse der Militärapparate des kaiserlichen Deutschen Reiches, teilweise der Weimarer Republik, vor allem des deutschen NS-Staates und außerdem der Sowjetunion und DDR einer zivilen Erfassung, Begutachtung und eventuellen Nutzbarmachung zugänglich geworden.
„Bis heute haben sich diese über Jahrzehnte abgeschotteten und dadurch noch weit gehend original erhaltenen Areale eine erstaunlich grosse kultur- und sozialhistorische Authentizität bewahrt.“
Neben militärtechnischen Anlagen wie geräumten Waffendepots, Werkstätten, Garagen oder Flugzeughangars umfaßt diese Hinterlassenschaft ein ungeheures Bauvolumen ehemaliger Verwaltungs-, Sozial- und Wohnbauten: auf den verlassenen Kasernenarealen stehen Mannschaftsunterkünfte, Bürogebäude, Sporthallen, Theaterbauten, gartenstadtartige Einfamilienhaussiedlungen und Wohnblöcke in Plattenbauweise. Das Spektrum der hier zu entdeckenden Architektur reicht von den konservativen historistisch-akademischen Schulen der Kaiserzeit mit Bauten im Stile alter Schlossanlagen über sachlich-moderne Bauauffassungen mit Betonskelettbauten und Bauhaus-Elementen bis hin zum industriellen Plattenbau der DDR. Gerade auf dem Gebiet der heutigen Bundesländer Brandenburg, Sachsen-Anhalt und Mecklenburg-Vorpommern, in traditionell strukturschwachen und damals strategisch interessanten Gebieten entstanden im Zuge der nationalsozialistischen Aufrüstungspolitik besonders repräsentative Militäranlagen.
Das Militär genoß im „Dritten Reich“ besondere Privilegien, die sich auch in hohen materiellen Aufwendungen für seine Bauten ausdrückten sowie in dem Anspruch, sich einer besonders „fortschrittlichen“ Architektursprache zu bedienen. Zu diesem Zweck beschäftigte die Bauabteilungen entgegen der staatsoffiziellen Propaganda u. a. auch Absolventen des Bauhauses, die im Rahmen der vorgeschriebenen „Blut-und-Boden“-Ästhetik durchaus moderne Architektur schufen, die sich auch an internationalen Standards, vor allem in Skandinavien und Großbritannien orientierte. Zu den Architekten, die für das NS-Militär arbeiteten, zählten auch bekannte Planer wie Hans Poelzig, der in der Weimarer Republik u. a. das Scheunenviertel in Berlin neu beplante, Egon Eiermann, der später den Neubau der Berliner Gedächtniskirche entwarf, oder Sergius Ruegenberg, später Teilnehmer an der Internationalen Bauausstellung Berlin-Hansaviertel.
„Der Sinn des militärischen Bauprogramms bestand freilich ohne Zweifel darin, die hier stationierten Soldaten und Zivilbeschäftigten zu indoktrinieren und dem menschenverachtenden Staat gefügig zu machen.„
Der Sinn des militärischen Bauprogramms bestand freilich ohne Zweifel darin, die hier stationierten Soldaten und Zivilbeschäftigten zu indoktrinieren und dem menschenverachtenden Staat gefügig zu machen. Nach 1945 wurden die meisten dieser Areale von den Truppen der Sowjetarmee und später zum Teil auch der Nationalen Volksarmee der DDR genutzt. Dies führte zu einer teilweisen baulichen Überformung von Architektur und Städtebau. Die bestehenden Anlagen wurden dabei zum Teil um weitere bauliche Zeugnisse von architekturhistorischem Belang erweitert. Bis heute haben sich diese über Jahrzehnte abgeschotteten und dadurch noch weit gehend original erhaltenen Areale eine erstaunlich grosse kultur- und sozialhistorische Authentizität bewahrt.
Vom städtebaulichen Gesamtentwurf über die verschiedensten Architekturstile bis hin zu den immer noch vorzufindenden Einrichtungsgegenständen und Propagandabildern verschiedener Armeen harren hier geschichtliche Relikte einer Sichtung und Dokumentation. Eine systematische wissenschaftlich-denkmalpflegerische Aufnahme und Untersuchung dieser Architekturensembles hat bisher noch nicht stattgefunden, denn derartige Anlagen wurden allgemein als rein wirtschaftliche Ressource angesehen. Darüber hinaus scheute man sich teilweise vor einer Auseinandersetzung mit dem baulichen Erbes des NS-Regimes und der sowjetischen Besatzungsmacht. Die Kapazitäten der Landesdenkmalämter reichen nicht aus für eine Aufarbeitung und Sicherung dieser baulichen Bestände. Vergleichbare, tiefer gehende bauhistorische Forschungen zum Gegenstand liegen bisher mit den Arbeiten von Prof. Dr. Winfried Nerdinger von der Technischen Universität München für das Bundesland Bayern und von Prof. Dr. Wolfgang Schäche von der Technischen Fachhochschule Berlin für das Bundesland Berlin vor. Ein Forschungsprojekt der Universität Potsdam unter der Leitung von Prof. Dr. Karl-Heinz Hüter machte sich um eine erste Untersuchung nationalsozialistischer Siedlungsarchitektur in Brandenburg verdient.
Weitere Arbeiten im bundesweiten Maßstab, vor allem durch die Denkmalbehörden beauftragt, beschränken sich bisher auf eine erste, nicht vollständige Inventarisation und Katalogisierung von Bautenbeständen. Eine ganze Reihe von Einzelgebäuden und ganzen Ensembles wurde dabei inzwischen unter Denkmalschutz gestellt, der sich jedoch angesichts des zunehmenden Verfalls der Bauten bei anhaltender regionaler wirtschaftlicher Stagnation und sinkender Bevölkerungszahlen in den fünf Neuen Bundesländern kaum mehr praktisch durchsetzen lässt. Auf den ökonomisch attraktiven Teilen der Anlagen – beispielsweise in Großstadtnähe und mit guter Verkehrsanbindung – lastete im Rahmen der Konversionsprogramme von Bund und Ländern ein erfreulich starker Modernisierungsdruck.
Daraus jedoch resultierende Abriss- und Umbaumaßnahmen führten größtenteils zum Verlust oder der Überformung der historischen Substanz. Für viele der Liegenschaften erfüllten sich die Hoffnungen auf eine friedliche, zivile Neunutzung allerdings nicht. Und im Kontext der demografischen und wirtschaftlichen Entwicklungen mit für die kommenden Jahrzehnte prognostizierten Stadtschrumpfungen in Deutschland ist auch nur bei den wenigsten der aufgelassenen Militärstandorte jetzt noch mit der Realisierung neuer Nutzungen zu rechnen. Es fehlen Investoren und Konzepte. Inzwischen haben die mit dem Unterhalt der ruinösen Bausubstanz überforderten Gemeinden mit dem „Rückbau“ – also Abriss – der historischen Anlagen begonnen. Sie werden dabei im Rahmen von Förderprogrammen der Europäischen Union unterstützt.
Es ist zu erwarten, dass die Anlagen in wenigen Jahren im Grossen und Ganzen verschwunden sein werden, so dass die Zeit für eine architektur- und sozialgeschichtliche interessierte Dokumentation inzwischen besonders drängt. Unsere Fotodokumentation soll repräsentative Beispiele dieser Architektur als Zeugnisse des 19. und 20. Jahrhunderts in all ihrer historischen Problematik auch in Zukunft erlebbar machen.
Anmerkung – Zwischen 2005 und 2010 haben wir um die 600 Großformat Negative belichtet mit dem Ziel, eine Wanderausstellung begleitet mit einem Katalog einem großen Publikum zu zeigen.
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